Возрождение античного ордера в итальянской архитектуре XV и XVI вв.
Архитектура Западной Европы XV-XVI веков. Эпоха Возрождения > Архитектура эпохи Возрождения в Италии > Итоги развития итальянской архитектуры в XV—XVI вв.
Овладение новыми выразительными возможностями, которые были заложены в ордерной системе, сочетавшейся отныне со стеной и сводом, т.е. с тектоникой сооружения в целом, весь объем которого мыслится как насквозь пронизанный ордерной структурой (своеобразная ордерная переработка готического каркаса), явилось в руках мастеров Возрождения мощным орудием для разрешения одной из важнейших прогрессивных задач новой архитектуры, а именно создания органической связи между внутренним пространством постройки и наружным пространством, ее окружающим, т.е. включения и того и другого в единую среду природного пространства.
Это являлось принципиальным преодолением средневекового дуализма, проявившегося также и в решении пространственных проблем феодальной архитектуры, в особенности культовой. Решающую роль ордера в осуществлении этой реалистической концепции архитектуры легко проследить от первых опытов Брунеллеско (например, связь портика фасада и интерьера в капелле Пацци) вплоть до сложных масштабных сочетаний наружного ордера с ордером двора (например, в некоторых композициях Палладио).
Что возрождение античного ордера в итальянской архитектуре XV и XVI вв. было не простой реставрацией античной колоннады, а именно решением новых комплексных задач, подтверждается тем обстоятельством, что колоннада как таковая, либо во фронтонном портике, либо как самостоятельная архитектурная тема, является лишь во второй половине XVI в., например, в виллах и церквах того же Палладио (первые единичные примеры колоннады — это брамантевский Темпьетто в Риме и двухъярусный двор университета в Падуе, построенный в 1540 г. А. Морони).
Процесс освоения античных ордерных форм на протяжении XV и XVI вв. протекает постепенно. В XV в., даже в тосканской школе, это освоение носит характер исканий и экспериментов. Если великий новатор Брунеллески сразу же понял композиционные и образно-художественные возможности ордерной системы и применял их с исключительной, подлинно поэтической свободой, то в рядовом строительстве еще долго бытовали средневековые навыки; даже ученики и последователи Брунеллески подчас применяли ордерные формы без глубокого творческого осмысления возможностей, связанных с их изначальной тектонической семантикой, или с чисто декоративными целями, не избегая при этом нелогичностей или даже варваризмов. Зато этим мастерам принадлежит заслуга применения ордера к решению более широкого круга композиционных задач, возникавших в то время перед архитектурой.
С середины XV в. намечается тенденция к более систематической, комплексной разработке проблем архитектуры и ее художественных средств, в том числе и античного наследия. Эта тенденция, отразившая характерную для эпохи связь между наукой и искусством, теорией и практикой, особенно ярко проявилась у Альберти. Но если всеобъемлющая архитектурная энциклопедия Альберти представляет собой первую и, пожалуй, единственную на протяжении последовавших трех столетий попытку самостоятельного социально-исторического объяснения как возникновения, так и идейного содержания основных архитектурных типов и средств, то его собственное творчество находилось в большой зависимости от античного наследия.
Стремясь возродить героическую монументальность римского зодчества, он применял ордер вместе с такими традиционными античными композиционными темами, как триумфальная арка и ордерная аркада, не избежав присущей этим прототипам неясности во взаимоотношениях ордера и стены. Ордер и арка выступают в его мантуанских постройках скорее как звучная латинская цитата, чем в качестве органических элементов нового архитектурного языка.
Лишь следующие поколения зодчих, начиная с Браманте и кончая Палладио, полностью освоили все возможности нового архитектурного языка, основанного на сплаве многообразных народных традиций различных областей Италии и скрупулезно изучавшегося античного наследия. В XVI в. этот язык используется для реалистического раскрытия взаимосвязи всех элементов сооружения и для его различной образной характеристики — тектонической, масштабной, ритмической.
Вместо подчеркнутой условности, графичности и элегантной легкости ордерных форм, свойственных итальянской архитектуре начала XV в., зрелому классическому стилю Возрождения свойственна более сочная пластика, «телесность» форм и необычайное многообразие архитектурных образов, отражающих и творческую индивидуальность различных зодчих. Этот стиль охватывает монументальность замыслов Браманте и праздничное великолепие произведений Рафаэля, лапидарность римских дворцов Джулио Романо, пластическую телесность построек Антонио да Сангалло Старшего и изысканную легкость вилл Перуцци, наконец — благородную величавость общественных зданий и дворцов Палладио.
Профессия архитектора и особенности его деятельности претерпели на протяжении эпохи Возрождения коренные изменения.
Одним из важнейших условий окончательного формирования новой архитектуры была академическая образованность архитектора-теоретика. Хотя уже в XIII—XIV вв. строительство каждого крупного объекта в значительной мере осуществлялось мастером, возглавлявшим артель строителей, такой зодчий-эмпирик принципиально отличался от архитектора времени Ренессанса хотя бы тем, что он непосредственно участвовал в строительном процессе, сталкиваясь повседневно с его реальностями.
И в средние века изготовлялись предварительные модели или рисунки строящегося здания, но только в редких случаях такие обобщенные проекты не подвергались серьезным изменениям в процессе практического осуществления, большей частью продолжавшегося очень долго. Появление индивидуального архитектора повлекло за собой появление тщательно разработанного проекта, в котором предусматривались даже мельчайшие подробности декора, чего не было в средние века. Профессия архитектора окончательно отделяется от ремесла строителя.
В силу этого новое значение получила архитектурная теория, претерпевшая на протяжении XV—XVI вв. существенную эволюцию. Если в XV в. и в первой половине XVI в. теоретики занимались широким кругом проблем всей архитектурной практики, то к концу рассматриваемого периода они (за важным исключением Д. Барбаро и А. Палладио) все чаще ограничиваются проблемами архитектурной эстетики.
Нередко уход в теорию завершался, в согласии с духом времени, идеализацией античных форм в полном отрыве от той конкретной исторической действительности, которая обусловила возникновение и развитие этих форм. Секрет прекрасного думали раскрыть теми же приемами, которыми натурфилософия XVI в. пыталась проникнуть в тайны природы. Этот секрет казался заключенным в абстрактных математических формулах идеальных пропорций, к напряженным поискам которых упорно обращается аналитическая мысль строителей-теоретиков. То, что представляется найденным, фиксируется, возводится в канон, не зависимый от времени и места. Рисовальщик настойчиво вытесняет строителя, циркуль — глаз, а математика — опыт.
Эти тенденции во многом сказались в характере теоретических поисков идеальных градостроительных схем, к которым обращались теоретики позднего Возрождения.
В последующее время, но уже в основном вне Италии и в формах более определенных, эти тенденции проявились в сложении теоретических начал академического классицизма в архитектуре XVII и даже XVIII вв. Такое развитие идущего от Возрождения теоретического наследия получило особенно сильный резонанс в архитектуре XIX столетия: композиционные приемы и формы, которые в итальянском Возрождении составляли органичные элементы реалистического и художественно осмысленного подхода к архитектуре, — стали теперь предметом эклектического заимствования.
Однако крайности, в которые со временем впало зодчество девятнадцатого века, никак не могут умалить всемирно-исторического значения того переворота, который впервые за тысячу лет европейской истории освободил архитектуру от подчинения абстрактной религиозной идее и поставил ее непосредственно на службу человеку. И в той или иной форме теоретическое и творческое наследие итальянского Возрождения послужило отправной позицией для основных направлений в развитии европейской архитектуры XVII, XVIII и, во многом, XIX столетий.