Переход к Ренессансу
Архитектура Западной Европы XV-XVI веков. Эпоха Возрождения > Архитектура эпохи Возрождения в Италии > Пути развития итальянской архитектуры в XV-XVI вв.
Сложную природу перехода архитектуры к формам Возрождения тонко отметил еще Буркгардт в крылатых словах: «Ренессанс уже долго стоял у дверей». Мысль о длительной подспудной подготовке Ренессанса в недрах средневековой художественной культуры Флоренции привлекала и позже западных ученых (Дехио, Куглер, Геймюллер), но была ими развита в чисто формальном плане, вплоть до последних работ Паатца. Любое заимствование из античного наследия архитектуры казалось признаком нового, ренессансного мировоззрения.
Переход к Ренессансу имел, конечно, свою предысторию, связанную с общей спецификой развития Италии, особенно Тосканы, в период позднего, романского и готического, средневековья. При всей унитарности средневековой культуры, обусловленной как единством феодального способа производства, так и единством официальной церковной идеологии, Италия во многом противостояла Европе к северу от Альп. Ее мало коснулась варваризация, позднеантичная традиция казалась непрерывной.
Никогда окончательно не замиравшая общественная жизнь многочисленных и древних городов была рано подхвачена новым развитием средневековых городских коммун; города в Италии уже с X века были основными центрами цивилизации. Их бурный подъем в условиях жестокой борьбы с феодалами и рост общественного самосознания коммун, предание духовной и материальной культуры языческой античности, не говоря о связях с Востоком, наконец, особенности климата и географии — все это способствовало сложению мироощущения, в корне чуждого как религиозному пессимизму монастырской Европы романского периода, так и провинциальной ограниченности жизни и культуры большинства «готических» городов.
Такое положение во многом противопоставило и архитектуру средневековой Италии зодчеству заальпийской Европы. В Италии долго держался позднеантичный римский тип тонкостенных базилик на колоннах со стропильным покрытием, с широким и светлым средним нефом, украшенным мозаиками и фресками. С этим ранним типом базилики ассоциировалось представление о традиционной церкви. Именно такими были главные базилики Рима и прежде всего церковь св. Петра. Любые формы, отклоняющиеся от этого древнего «римского» типа, казались либо свидетельством варварства, либо признаком нищеты.
При всем этом архитектура Италии в средние века не представляла собой единства. Ломбардия была ближе всего к северной Европе вследствие общего с ней присутствия варваризующих начал. Венеция имела свою специфику. Антикизирующая эклектика Юга создала свою школу декоративности. Рим оставался верным позднеантичным традициям IV—V вв. У Тосканы, почти не знавшей нашествия варваров, была своя архитектура, уходившая глубокими корнями в собственное античное прошлое. Именно Тоскана была дальше всех от архитектурного средневековья Европы с ее постоянными поисками монументальности, которой Тоскана противостояла издавна врожденным изяществом и благородным чувством меры тонко понятых античных форм своих декоративных композиций, как в фасаде Сан Миньято во Флоренции.
Тосканская архитектура средневековья, подчас создававшая фасады своих соборов вне связи с внутренним пространством, как в Сан Миньято, или позднее в соборе в Сиене Джованни Пизано, в то же время покоряет своими пропорциями, благородством декора, свободным владением элементами классических античных форм. Однако прямое стремление к познанию и идейно художественному истолкованию начал антично-классического ордера как закономерной системы здесь, конечно, отсутствовало.
В этом смысле обращение к античности в творчестве Брунеллески было принципиально новым и революционным. Впервые в глубоко осознанном волевом творческом акте зодчего-новатора архитектура возрождала в себе то, что, казалось, было полностью утеряно, это — человеческая мера прекрасного, заложенная в методе и образном строе классического ордера. Предшественники Брунеллески, начиная от неизвестных зодчих флорентийского проторенессанса и кончая такими крупными индивидуальностями, как мастера раннего треченто — Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио и др., черпали из классического источника в силу того, что этот источник в Тоскане всегда оставался живым.
В их творчестве отсутствовало, однако, понимание рационального, гуманистического начала античной эстетики архитектуры, ее художественное мышление, вновь и по-новому возрожденное Брунеллески. И все же творческое «прозрение» Брунеллески могло стать реальностью лишь на базе синтезирования того обширного наследия, которое несла в себе никогда не умиравшая античная традиция средневекового зодчества Тосканы. Глубокая связь Брунеллески-зодчего с предшествующей архитектурной культурой Тосканы и родной Флоренции, чего уже не знало следующее за ним поколение архитекторов, и сделало искусство и образы Брунеллески неповторимыми в дальнейшем развитии архитектуры итальянского Возрождения.
История создания купола Санта Мария дель Фьоре — от первичного замысла Арнольфо ди Камбио (1298 г.) до завершения купола в натуре Брунеллески (1434 г.) — отмечает почти символические вехи в истории республики Флоренции; это — апогей и конец флорентийской демократии. В 1434 г. уже почти сведенный вверху купол Санта Мария дель Фьоре стал свидетелем действительно всенародного триумфа; ликующий город встречал из изгнания и добровольно отдавал себя во власть «первого человека» Флоренции — «отца города» — банкира Козимо Медичи, первого фактического тирана и родоначальника династии Медичи во Флоренции.
Его тезка, герцог Козимо Медичи через столетие приведет эту тиранию к государственной форме абсолютной монархии. Каковы бы ни были судьбы Флоренции, ее переход от республиканского строя к единовластию даже в лице «отца города» Козимо Медичи был важной исторической ступенью в государственной и социальной эволюции Флоренции. Тирания означала конец открытой вооруженной борьбы между отдельными магнатами в среде правящей буржуазии и внутриклассовый мир для нее. Кроме того, с властью тирана легче, нежели с властью чужой олигархии, мирилась буржуазия покоренных городов, входивших теперь в состав государства Флоренции.
Наконец, власть умного и дальновидного Козимо, искавшего прочной опоры в народе и реально облегчавшего судьбу пополанов в ущерб интересам богатой верхушки (что лично ему было на руку), создавала видимость широкой демократии, вела к установлению относительного социального мира. В тирании Козимо Медичи крупная буржуазия Флоренции пришла к исторически зрелой форме своей классовой диктатуры, что означало объективно прогрессивный перелом в общественной жизни города. Под эгидой патриархата Козимо, просвещенного гуманиста и мецената, пышно расцветали искусство и культура Ренессанса Флоренции.
Этот переход к новой форме буржуазной диктатуры имел решающее значение в архитектуре; определился новый этап в развитии крупного буржуазного жилого дома, приведший к завершению типа флорентийского палаццо эпохи Возрождения.